N.G. – Sarah, c’est intéressant de lire comment tes phasmes ont croisé les textes de Georges Didi-Huberman. Tes expériences personnelles nourries par tes nombreux déplacements sur divers continents apportent une autre lecture et compréhension du phasme. J’y perçois une conception à l’opposé de celle articulée par Didi-Huberman. Chez toi, le phasme est une présence qui, au fil de tes expériences, s’incarne de différentes manières selon les lieux où tu vois à nouveau un phasme. Je les lis comme des formes sculpturales, porteuses de récits. Il est fascinant de voir comment les expériences et le savoir s’entrecroisent.     

Quant à toi Diane, je ne suis pas étonnée que les pensées de Tim Ingold trouvent écho dans ta pratique actuelle. Dans le texte d’accompagnement à l’exposition, tu mentionnes que ce qui t’intéresse est ceci : « porter attention à ce que font les choses plutôt que de tenter de circonscrire ce qu’elles sont». Cette précision cruciale dans ta pratique privilégie, selon moi, l’acte de « faire » au lieu d’« être ». Et « faire » nous conduit au « devenir », car dans le faire il est question d’un présent et de sa transformation ou, des traces de ce présent en transformations. Ce qui nous ramène à nouveau vers Tim Ingold. Dans Being Alive – Essays on movement, knowledge and description, il écrit et partage cette idée succincte et si révélatrice : « Things are their relations[5]». Cette courte phrase me semble appropriée à votre travail et à votre démarche à toutes les deux. Pouvez-vous commenter ? 

D.M. – Dans Correspondances, accompagner le vivant, Ingold nous dit aussi que les pierres, les arbres ou les montagnes n’existent pas de manière isolée ou indépendante. Leur rencontre serait plutôt un événement, qui nous inclut, dans lequel quelque chose se produit : un processus dans lequel nous les percevons « en train d’être ». Il suggère, pour en parler, qu’il serait peut-être plus juste d’utiliser des verbes : « pierrer », « arbrer », « montagner » et même « humaner[6]». Plutôt que de circonscrire les choses dans des catégories prédéfinies, cela nous aiderait à habiter dans un monde où la matière indéfinie est constamment en train de se différencier.    

Un autre auteur qui m’intéresse, en lien avec les notions de devenir et d’être, est Alexander Galloway. Dans son texte Golden Age of Analog, il pense la notion d’événement d’abord de manière « analogique », basée sur la relation – qui crée des similarités, et puis de manière « digitale », basée sur la décision, qui crée des différentiations. Un « événement analogique » serait ainsi relation, indifférence, continuité et similitude, tandis qu’un « événement digital » serait décision, distinction, surgissement et différence. Ces distinctions demandent certainement à être brouillées, mais elles m’aident à penser un événement qui serait à la fois relation et décision ou peut-être à en envisager un qui ne serait ni l’un ni l’autre : en retrait de la décision, en retrait du devenir. Ces réflexions m’ont accompagnée depuis un moment, dans la mesure où je perçois mes explorations matérielles avec l’électronique analogue et digitale comme des manières de penser nos relations au(x) monde(s).   

Je crois que selon la pensée de Ingold, du moins comme je la comprends, la matière serait d’abord indifférenciée, constamment en transformation et en relation. Correspondre avec les choses impliquerait donc d’apprécier qu’elles soient, aussi, l’histoire de leurs différentiations, de leurs « devenirs-autre » qu’elles-mêmes, comme en rend compte cette citation : « l’histoire d’une pierre, d’un arbre, d’une montagne, tout comme celle d’un être humain, est également l’histoire de ces choses ou de ces êtres qui, au fil du temps, lui deviennent autres : la mousse, l’oiseau, l’alpiniste[7]».   

Une chose que toute œuvre peut faire, il me semble — qu’il soit question des œuvres de Sarah ou miennes — consiste non pas à représenter ces processus d’animation de la matière, mais à les révéler, à nous les rendre plus perceptibles. Et j’essaie de faire cela, je crois, à travers des réitérations et des « retraits », à travers des moments de stabilisation temporaire et d’ambiguïté.

S.R. – Things are their relations.

Le fait que la peinture soit physique est important pour moi. Cela ne signifie pas que je me concentre sur la texture. La peinture pourrait être réalisée à partir de couches si fines que nous en oublierions leur tridimensionnalité. La manière dont ces fines couches de peinture sont appliquées à la main et la façon dont je les perçois me poussent à revenir à la peinture comme l'un des langages que j'utilise pour réfléchir.  

J'ai découvert pour la première fois Itérations de Diane grâce à un fragment publié en ligne. La photographie était prise sous un angle précis, offrant une vue latérale de l'œuvre et du mur, révélant la matérialité et la couleur chaude des plaques de cuivre sur lesquelles étaient gravées les images. Les images, sur le métal souple, semblaient être de matière organique, la gravure évoquant des formes poreuses retenues dans la surface métallique. 

Itérations a été installée à espaces flottants sous la forme d'une grille, un vaste champ lumineux composé de 15 plaques de cuivre. Vues de face, les surfaces métalliques reflètent la lumière dans l'espace, mais pour voir les gravures, créées à partir de scans de crânes de chauves-souris, il est nécessaire de se déplacer. En se déplaçant dans l'espace, les particularités des fines structures osseuses deviennent visibles.

Itérations partageait le mur avec Autobiographies des phasmes. La matérialité de la peinture n'est pas présente dans cette dernière œuvre, mais les traces de l'image photographique et de la couleur sont accentuées par l'impression sur du papier chiffon, dont la surface présente un grain hypnotique qui permet à la couleur de déborder dans la pièce. C'est dans l'espace que les plaques de cuivre d'Itérations et les champs de couleur d'Autobiographies des phasmes entrent en relation. 

Le phénomène du phasme continue de se produire dans l'espace d'exposition. Selon l'heure de la journée, la lumière qui entre par la fenêtre peut dissimuler les œuvres posées au sol. Elles sont plongées dans la lumière éblouissante ou la clarté, selon les conditions météorologiques. En détournant le regard de la fenêtre pour le porter sur l'espace, l'installation propose une interprétation très différente des œuvres et de leurs interrelations. 

À l'entrée de l'espace d'exposition, directement posés sur le sol, se trouvent des impressions récentes en niveau de gris et des objets de Diane Morin. Les images proviennent de vues microscopiques de « coquilles » des thécamibiens mises en relation avec des objets-empreintes en porcelaine. Le changement radical d'échelle des œuvres photographiques agrandies nous sensibilise aux aspects micro/macro présents dans les œuvres des deux artistes.  

En observant les impressions de Diane des coquilles des thécamibiens, celles-ci semblent évoquer des associations claires malgré leur caractère abstrait. Par exemple, dans l'une des images, on pourrait voir des grains de riz figés dans le temps ou un vase en porcelaine. Cependant, vers les bords, les images deviennent plus ambiguës, comme des corps flottants. Je suis attirée par la façon dont nous établissons des relations avec les ambiguïtés dans les images auxquelles nous pouvons nous identifier et dont nous construisons des relations avec les ambiguïtés que nous ne reconnaissons pas. 

Depuis peu, dans mon processus, les Subtiles agencements (Soft Interruptions) sont des œuvres à caractère relationnel, mais au sein de cette relation existe une autre tension, a pulling. Les roches et les tiges d'acier exercent une attraction relationnelle, mais les tiges ‘élastiques’ colorées exercent une attraction avec tension.  

Dans Light Metals Heavy Waits, deux artistes se rencontrent à un moment où il existe une communication entre les œuvres qu’elles réalisent (que nous réalisons) actuellement et celles qui sont créées depuis plusieurs années (voire plus longtemps si l'on pense aux traces laissées par les organismes rendus visibles ici, ou aux roches présentes dans les installations). Les œuvres exposées à espaces flottants sont expérimentales – il y a une force dans la latence – comme les métaux mous, il y a une flexion du corps et une cohabitation dans leurs interrelations. Au lieu d'un abîme potentiel, je vois un mouvement relationnel entre le visiteur et les œuvres et, entre les œuvres elles-mêmes.